Blog-note de jef safi

s’ e n t r e - t e n i r

avec . . Clément Rosset
Là, on voit enfin que je suis un monstre

Les nouveaux chemins de la connaissance
Actualité philosophique - émission du 1o o1 2o14
À l’occasion de la publication de "Faits divers" (puf - Perspectives critiques)

vendredi 10 janvier 2014

"Si impersonnelle qu’elle soit, la philosophie n’en est pas moins, par le simple fait qu’elle est écrite, un mode littéraire parmi les autres. Un mode littéraire qui permet d’avancer masqué comme dirait Descartes et qui respecte complètement la pudeur, la timidité des êtres qui n’aiment pas s’offrir aux regards, ni se dévoiler. Ainsi, la philosophie est un mode littéraire qui respecte le goût du secret et permet de faire passer sans dommage tout ce que l’on veut."

Adèle Van Reeth : Bonjour Clément Rosset.

Clément Rosset : Bonjour Adèle.

AvR : On vient de . . vous venez de lire un texte que l’on trouve dans le dernier recueil de vos textes, disponible au puf, qui s’intitule "Faits divers", qui est sorti en octobre dernier (2o13). Et dans ce texte vous définissez ce qui vous paraît être un des intérêts, un des avantages de la philosophie, c’est qu’elle permet d’exprimer ce que l’on pense tout en "avançant masqué".

CR : Alors, "avancer masquer", pour ceux qui ne le sauraient pas, c’est une expression célèbre de Descartes dans les Cogitationes Privatae si je me souviens bien. D’autre part, dans son ensemble, ce texte n’est pas très original puisque je ne fais que reprendre quelque chose qui a été dit bien mieux par Nietzsche. Je crois que le texte le plus remarquable à ce sujet est au début, au tout début de "Par delà le bien et le mal", et dans lequel Nietzsche va jusqu’à dire que, au fond, "j’ai fini par découvrir que tout ouvrage de philosophie était en réalité une sorte de mémoire intime de son auteur". Mais, par intime, de forme particulière, qui semble ne rien dire de lui et qui le révèle encore peut-être plus profondément qu’un texte directement autobiographique ou littéraire.

AvR : Et d’ailleurs c’est en ce sens sans doute qu’au début de ce texte, vous dévoilez deux expériences qui selon vous sont fondatrices de votre pensée. La première étant une prise de conscience, un soir dites-vous, vous êtes chez vous, au bord de la mer, vous allez . . vous êtes sur le point d’aller vous coucher. Vous vous rendez compte de la qualité de l’instant que vous vivez, et vous dites que c’est . . cette qualité-là est inséparable d’une représentation, alors simultanée, du caractère tragique de l’existence. Et c’est cette lucidité quant à la . . au caractère tragique de la vie qui va vous faire ensuite écrire votre premier ouvrage . . et dérouler ce fil tout au long de votre écriture.

CR : Ah ben oui et . . j’ai commencé à écrire le soir même. J’ai fait un plan que j’ai trouvé le lendemain.

AvR : Et vous n’aviez même pas vingt ans à cette époque ?

CR : Non, je n’avais pas vingt ans. J’étais un peu jeune . . prendre le virus un peu jeune, je vous l’accorde. Mais, il y a de remarquable que cette soirée n’avait rien du tout de tragique. J’étais, je crois, dans ma chambre natale d’ailleurs, ou au-dessus de ma chambre natale. À Carteret, merveilleux petit port de mer dans le Cotentin. On ne pouvait pas être plus heureux. J’étais tout jeune. Je n’avais rien à déplorer, et à me réjouir de tout. Et cependant, l’intensité d’un tel bonheur, d’une telle tranquillité, une telle assurance dans le bonheur, devrait s’opposer à une réalité qu’un jeune homme de 19 ans sait déjà. C’est-à-dire qu’il n’est vivant que quelque temps, va mourir, va connaître toutes sortes de douleurs physiques ou morales, et que pourtant je sentais que ce bonheur d’être que je ressentais était tel qu’il allait bien endurer tout ce que j’allais comme tout le monde forcément endurer.

Et je ressentais brusquement la vérité d’un mot de Nietzsche, que je n’ai lu que beaucoup plus tard, c’est dans Zarathoustra : "la joie est plus profonde que la tristesse". C’est le plus merveilleux mot anti-romantique que j’ai jamais entendu de la bouche d’un philosophe, n’est-ce pas ? Le mur de la tristesse fait un mètre, le mur de la joie en fait trois.

AvR : Et alors par joie, vous entendez non pas un simple sentiment mais une manière d’être, d’accueillir le monde y compris avec sa dimension tragique. Il y a d’autres penseurs de la joie, vous vous inscrivez dans cette pensée-là. Mais, est-ce que d’après vous, la joie est un choix de pensée ou est-ce que c’est une affaire de caractère ? Parce que vous n’avez pas choisi d’être joyeux tout . . en étant conscient du tragique de l’existence ?

CR : Non pas du tout, non . . Non, non, c’est certainement pas un choix. Non, c’est une analyse d’un état que l’on ressent. Je crois que ça n’est pas dévaloriser une pensée que d’en faire le fruit d’une analyse qui est elle-même est le fruit . . enfin l’analyse d’une expérience d’un vécu. Une philosophie qui prétend s’affranchir un peu du vécu fait fausse route. Et c’est le cas de malheureusement beaucoup de philosophies. Je ne dis pas du tout que ce soit le cas de Descartes. C’est certainement pas le cas de Nietzsche non plus, encore moins, bien entendu. Pour Descartes on pourrait se poser quelques questions. Mais, peu importe, pour reprendre au fond cette pensée de Nietzsche, que la philosophie soit la réflexion d’un vécu ne disqualifie pas du tout la philosophie.

AvR : La philosophie même d’un caractère en l’occurrence.

CR : Alors, ce mot me gêne peut-être un petit peu. Parce que, les traits caractériels, ce sont un peu des traits singuliers qui sont propres à chacun de nous, au fond, puisque nous sommes tous singuliers. De même que le goût d’un camembert, pour reprendre un exemple que j’ai déjà . . dont j’ai abusé . . [. .] Il n’y a pas deux camemberts qui . . ils peuvent être bons, ils peuvent être mauvais mais . . parmi les meilleurs, il n’y en a pas deux qui ont exactement le même goût.

Alors donc "caractère" me gêne un tout petit peu, parce qu’il me semble qu’il y a quelque chose de plus universel dans l’expérience de l’adhésion à la réalité. On ne va pas dire que j’ai hérité du "caractère" de Nietzsche, ou de Spinoza, si ça se trouve on se flanquerait des claques à la figure. Vous voyez ce que je veux dire par . . le "trait caractériel singulier" est le trait le plus profond qui touche peut-être plus à quelque chose d’universel, en tout cas qui n’est pas le fait d’un caractère.

D’ailleurs, la joie n’a pas de cause. Lorsqu’elle dit le bonheur, ou le succès . . le succès de mes affaires, n’influent pas sur moi, j’ai mes brouillards et mes beaux temps en dedans de moi, ils n’ont plus rien à voir avec des motifs de joie ou de tristesse.

"Je profitai de ce séjour pour m’approvisionner en pierres à sucer. C’étaient des cailloux mais moi j’appelle ça des pierres. Oui, cette fois-ci, j’en fis une réserve importante. Je les distribuai avec équité entre mes quatre poches et je les suçais à tour de rôle. Cela posait un problème que je résolus d’abord de la façon suivante. J’avais mettons seize pierres, dont quatre dans chacune de mes quatre poches qui étaient les deux poches de mon pantalon et les deux poches de mon manteau. Prenant une pierre dans la poche droite de mon manteau, et la mettant dans ma bouche, je la remplaçais dans la poche droite de mon manteau par une pierre de la poche droite de mon pantalon, que je remplaçais par une pierre de la poche gauche de mon pantalon, que je remplaçais par une pierre de la poche gauche de mon manteau, que je remplaçais par la pierre qui était dans ma bouche, dès que j’avais fini de la sucer. Ainsi il y avait toujours quatre pierres dans chacune de mes quatre poches, mais pas tout à fait les mêmes pierres. Et quand l’envie me reprenait de sucer je puisais à nouveau dans la poche droite de mon manteau, avec la certitude de ne pas y prendre la même pierre que la dernière fois. Et, tout en la suçant, je réarrangeais les autres pierres, comme je viens de l’expliquer. Et ainsi de suite. [...]" ( Samuel Beckett - Molloy )

AvR : Dans votre dernier livre, Clément Rosset, vous dites qu’un lecteur fripon pourrait songer à une variante salace de la célèbre chanson de marin "Chantons pour passer le temps", que nous sommes en train d’écouter, par "Suçons pour passer le temps", en référence directe au texte que l’on vient d’entendre. Un texte de Beckett, Molloy, interprété ici par Georges Claisse, où l’on entend Molloy qui, pour passer le temps précisément, non seulement va sucer des pierres mais - s’il se contentait de sucer des pierres il s’ennuierait tout autant que s’il ne faisait rien - il va sucer des pierres dans un ordre bien défini en déplaçant les pierres des poches de son pantalon aux poches de son manteau, ceci dites-vous pour éviter de tomber dans le trou du temps.

CR : Oui. Il finit par y tomber tout de même parce que au bout de dix pages il dit, bon finalement, je me suis aperçu que . . poouff . . ça m’embêtait . . (rires) . . haha, hehe !

Dans votre dernier livre, m’avez-vous dit, . . j’avais complètement oublié que je citais cette très jolie chanson, qui doit dater du 19e à mon avis, fin 19e. Heu . . et j’avais tout à fait oublié, d’autant plus facilement que c’est pas du tout mon dernier livre. C’était un livre qui est paru . . c’est un recueil de textes . . qui, qui . .

AvR : . . tout à fait . . c’est un groupe de textes que vous avez écrit il y a bien longtemps . .

CR : . . ha . . pas tous . . non mais ça va d’il y a trente ans à aujourd’hui. Et, ça n’a pas été fait par moi, c’était une demande des Presses Universitaires de France. Moi j’étais un peu réticent. C’est deux amis, dont l’un est très intime, qui a traduit beaucoup de mes livres en espagnol, (AvR : Santiago Espinosa) . . Santiago Espinosa, qui ce sont occupé de tout, de retrouver les textes, d’obtenir les droits, . . mais je ne suis pour . . même la . . je ne suis absolument pour rien dans ce livre . .

AvR : . . en tout cas on y trouve quand même des textes inédits pour la plupart, qui sont . .

CR : . . ha ben . . la réunion . . c’est que tous . . aucun n’avait jamais été réédité depuis sa forme originale dans l’ . . [. .] Et puis, avant de vous suivre, dès que votre collaborateur, très doué, à commencé dès les premiers mots . . à lire le texte de Beckett, je me suis mis à rire immédiatement, comme à la lecture du même texte, et ça me fait penser que Jérôme Lindon, premier éditeur, et le seul éditeur de Beckett, m’avait raconté une histoire très drôle à ce sujet. Il m’avait dit à quel point il avait été sensible, alors que tous les éditeurs français avaient refusé. Le premier, Gallimard, sur ordre de Camus ; . . le philosophe de l’absurde ne voulait pas entendre parler de Beckett. Et que la réaction de . . revenant chez lui, Jérôme Lindon . . à la station La Motte-Picquet – Grenelle, vous savez, on, on change d’étage, on . . et il riait tellement en lisant le début de Molloy, en manuscrit, que toutes les feuilles sont tombées . . (rires) . . il a ramassé toutes les feuilles de Molloy qu’ . . (rires) . . il les a ramassé une à une, à quatre pattes . . (rires) . . dans l’ascenseur, et puis sur le . . dans l’inter-étage quoi.





























© Jean Danielou




AvR : Donc vous dites que vous riiez en écoutant le début du texte. Est-ce que c’est ça la joie qui vient . . qui succède . . ou qui est contemporaine d’un constat désespéré de la vanité de l’existence. Parce que quand même Molloy est réduit à sucer des cailloux . .

CR : . . non . . mais . . oui . . je pense que le rire est une salvation mais ce n’est pas non plus . . [. .] . . mais le rire est absolument indispensable à une vie heureuse et joyeuse. Mais ce n’est pas vraiment de la joie. Ce qui m’a frappé en lisant ce texte, ce qui est immensément drôle dans ce texte de Beckett, c’est que à aucun moment, évidemment . . , il se met en peine de dire pourquoi il fait ça, n’est-ce pas ? Il décrit le mode d’emploi, comment ne pas sucer deux fois de suite . . (rires) . . la même pierre. Mais à aucun moment il doit vous dire . . c’est très intéressant de sucer des pierres ! N’est-ce pas ? Et, bon, c’est un élément essentiel de ce comique. Maintenant, alors, nous en étions à "passer le temps".

AvR : Vous dites qu’en fait "passer le temps" signifie qu’on a trouvé un investissement tel que précisément le temps ne passe plus. Qu’on a trouvé un moyen d’oublier que le temps était en train de passer. C’est ce que signifie "passer le temps".

CR : Oui, oui . . absolument. "Passer le temps" c’est faire impasse sur le temps. ( AvR : faire l’impasse ) . . faire l’impasse. C’est la meilleure façon de le passer effectivement. Et c’est le signe d’un désarroi qui nous guette toujours. C’est, après tout . . Pourquoi faire ci ? Pourquoi faire ça ? On ne se rend que . . tout est voué à la disparition, à l’inanité. S’occuper pourrait relever du divertissement dont parle Pascal. C’est-à-dire, bon, oublions tout, plongeons-nous dans une activité de remplacement . . de remplacement comme Anna Karina dans le mépris de . . ( AvR : Pierrot le fou ) . . Pierrot le fou de Godard . . ( AvR : je sais pas quoi faire. Qu’est-ce que je peux faire ? ) . Voilà, et bien Godard il résout le problème, en faisant des films. Au fond, comment faire ? Est-ce qu’on peut passer le temps sans faire impasse, sans en éviter la pensée ?

t’CG

Si tel est le temps, c’est-à-dire "ce dont on fait l’impasse pour qu’il passe", alors on peut définir la créativité moins comme un devenir-mémoire lorsque ce devenir "impasse" le temps, que comme un devenir-puissance lorsque ce devenir "dépasse" le temps. En sorte que, comme le dit ici Clément Rosset, impasser le temps consisterait non pas à l’oublier en feignant de le suspendre, mais à le dépasser au contraire en l’enfourchant, en surfant sur sa vague, c’est-à-dire en puisant dans l’énergie de l’entropie et dans sa stochasticité pour créer du nouveau ; à la fois se créer soi-même et créer quelque chose dans l’univers, c’est-à-dire co-créer l’univers dans l’univers avec l’univers lui-même.

Ce qu’éclaire la "succion de pierres" de Molloy, dans sa plus plate gratuité, c’est qu’elle semble être l’exercice d’un devenir-mémoire, mais surtout que ce devenir-mémoire ne peut s’exercer sans un devenir-puissance. Molloy entretient un circuit fermé de pierres à sucer, selon un algorithme itératif d’entrées-sorties de pierres de ses poches, algorithme dont le cahier des charges est de lui permettre de ne jamais sucer la même pierre deux fois de suite. Tel est le devenir-mémoire itératif, récursif, de l’éternel retour d’une pierre qu’il ne vient pas de sucer. Mais même s’il avait glanées ces pierres de toute éternité, même s’il devait les sucer à jamais, il n’en est pas moins vrai que, ce faisant, Molloy doit se trans(in)former lui même en constructeur du meilleur algorithme possible sachant qu’il a moins de poches que de pierres. De sorte qu’il doit se faire devenir-puissance-cognitive pour pouvoir maintenir son devenir-mémoire-hylétique en partie lithique.

Ne devrait-on pas plutôt qualifier ce devenir-mémoire d’exo-hylétique ? Au bout d’un "certain temps", ou plutôt d’un certain nombre de succions, les pierres de Molloy ne sont-elles pas moins hypomnemata dans son habitus qu’organe dans son corpus ? Si l’essence de Molloy est de sucer ses pierres de toute éternité et . . ad vitam eternam, ne sont-elles pas . . Molloy lui-même ? Ainsi, suçant sa pierre et donc se suçant lui-même de sa pierre, n’exerce-t-il pas sa puissance de devenir-pierre dans une boucle de succion itérative indéfinie ?

Pour la t’CG, ce que démontre Molloy, c’est qu’il n’y a pas de devenir-mémoire sans devenir-puissance et réciproquement. Ce qu’il démontre également, c’est que lorsqu’une monade crée, elle trans(in)forme à la fois son habitus et son corpus au point de tendre à incorporer le premier au second, à incorporer les hypomnemata du premier dans la mémoire-même du second.

CR : Au fond, comment faire ? Est-ce qu’on peut passer le temps sans faire impasse, sans en éviter la pensée ? Alors moi je pense que oui, bien entendu. Avec les ressources par exemple d’une certaine sagesse, d’un certain rire, une certaine distanciation et une jubilation intérieure, le problème ne se pose plus. Il peut se poser si on est atteint de dépression, le plus solide des nietzschéens . . peut avoir sa crise de dépression. Ce que dit Anna Karina, c’est le symptôme que la dépression n’est pas loin, n’est-ce pas ? À partir du moment où le temps ne passe plus, on ne peut plus passer le temps . . sainement, bon ben, c’est extrêmement dommageable, comme dirait probablement Montaigne dans des termes un peu différents. Notre grand chef-d’oeuvre c’est de vivre . . à propos ; c’est-à-dire vivre le temps.





"Les choses qu’on a exprimé, on y croit un peu moins. En ce sens, vraiment le fait d’écrire est sensé être connu . . tout le monde le sait, le dit . . n’est-ce pas. Le fait d’écrire est une sorte . . quand même de profanation. Parce que les choses auxquelles vous croyez intégralement, à partir du moment où vous les avez dites, elles comptent moins pour vous. Et ça, je vais vous donner un exemple. J’ai écrit un jour sur le suicide. Jusqu’au moment où j’ai écrit sur le suicide, c’est un sujet qui me . . hantait. Et à partir du moment où j’ai écrit sur le sujet, j’ai remarqué que j’y pensais beaucoup moins. En ce sens, écrire est une profanation . . vous tuez le sujet. Ce qui m’a sauvé c’est l’idée de suicide. Et sans l’idée de suicide, je me serais sûrement tué. Mais ce qui m’a permis de vivre c’est . . heu . . c’est que . . j’avais . . ce recours, toujours en vue. Et vraiment, sans cette idée, je n’aurais pas pu supporter la vie. Pour moi, l’idée de suicide toujours est liée à l’idée de liberté, n’est-ce pas ? Avec cette idée, je me suis dit, je peux supporter n’importe quoi, puisque tout dépend de moi."
( Emil Cioran)

AvR : Nous venons d’entendre Emil Cioran, Clément Rosset, que vous avez bien connu, que vous n’avez pas reconnu visiblement . .

CR : . . ben les idées oui . . parce que c’est une . . particulière du goût du suicide . . enfin de . . sa philosophie pessimiste . .

AvR : L’idée du suicide et l’idée de liberté, mais justement alors, on trouve dans l’ouvrage "Faits divers", un extrait de votre correspondance avec Emil Cioran. Vous disiez que la joie n’était pas une question de caractère, ni une question de choix, et pourtant, à constat égal, Cioran dit que c’est l’idée de suicide qui l’a permis de vivre jusqu’à ses 60 ans. Heu . . quant à vous, le constat de la difficulté de savoir comment accepter que le temps est vain, que l’existence est absurde, ne vous conduit pas à raisonner . . à chérir l’idée de suicide.

CR : Absolument pas. Et du reste, souvent, d’autres que Cioran parlent du suicide d’une manière qui finit par me paraître un petit peu légère et agaçante. Pour combien d’auteurs . . ah le suicide ! . . heureusement qu’il y a le suicide ! . . Alors ils ont leurs comptes en banque . . [. .] . . ils ont . . [. .] . . ça peut . . [. .] . . c’est ce qu’on appelle le pessimisme chic, que les étrangers nous attribuent souvent, avec malheureusement parfois raison. Mais chez Cioran, c’était un peu différent parce qu’il était vraiment mal. Il était vraiment mal. Et, s’il s’en est sorti, c’est pas par l’idée du suicide, c’est parce qu’il avait un sens profond du comique, et que . .

AvR : . . il est extrêmement drôle, c’est vrai, ces textes sont très drôles, oui . .

CR : . . ces textes sont extrêmement drôles, et la raison pour laquelle nous nous sommes . . enfin j’ai cru en dix ans . . [. .] . . nous nous appréciions beaucoup . . [. .] . . je lui racontais des histoires drôles et lui aussi, et on riait beaucoup, quoi . . [. .] . . une fois pour répondre à la question que vous me posez justement, toutes ces pensées vous les avez me dites-vous mais, vous en concluez absolument au contraire . . [. .] . .

AvR : . . voilà . . vous faites le même constat que Cioran et vous tirez une conclusion opposée . .

CR : . . ah mais . . je l’ai dit à Cioran, un jour. Seule fois en dix ans que nous avons parlé de philo. Enfin, si j’ose dire . . philo. Nous étions dans le métro. Qu’est-ce que nous y faisions ? Je ne sais pas. Où allions-nous ? Nous l’ignorions probablement nous-mêmes. Il adorait se promener comme ça. C’était pas loin d’ici. C’était sur le métro qui passe sur le pont de Bir-Hakeim. ( AvR : . . La ligne 6 . . ) . . La ligne 6. Et, silence, on rêvassait. Et puis à un moment, je sais pas ce qui me prend, je lui dis : "vous savez Cioran, vous savez que je pense exactement le contraire de - parce que il m’avait lu, hein - . . je pense exactement le contraire de ce que . . - il m’avait moins lu que moi je l’avais lu mais . . - . . je pense exactement le contraire de pas mal de ce que vous pensez." Et pourtant, il n’y a pas une phrase que vous avez écrite à laquelle je ne souscrive complètement. Et il me répond, avec cet accent que j’ai pas du tout reconnu . . enfin avec un accent bien roumain . . [. .] . . je l’ai toujours trouvé très roumain quand on parlait ensemble. Et alors, répondant à ma remarque "et pourtant je souscris à tout . . à chacune des phrases que vous avez écrite", il m’a répondu d’un ton navré : "et oui . . c’est la vérité !" . . (rires) . . (rires) . . comme ça . . (rires) . . c’était un personnage . . c’était . . c’était une haute figure qui transcende . . la philosophie, . . le pessimisme chic de certains si vous voulez. Ne serait-ce que par son écriture.

[... 20:40 intermède musical 21:04 ...]

Ça, c’est la . . c’est la perfection. Le tempo. Il a . . il a vraiment pris son temps, c’est un d’ . . c’est ce qu’on appelle un point d’orgue, . . il est long . . il faut pas . . il est essentiel . . il y a un mystère dans ce silence qui précède heu . .

AvR : Alors "il" c’est . . alors "il" c’est le chef d’orchestre qui interprète avec son orchestre "L’oiseau de Feu" de Stravinski, dont vous dites, dans l’article qu’on trouve dans "Faits Divers", vous en parlez à d’autres reprises, que ce qui est très important dans ce morceau-là, et très émouvant selon vous, c’est le silence qui précède l’accord final. Pour ceux de nos auditeurs qui peuvent réécouter l’émission, ils pourront réécouter ce silence-là. Donc d’après vous, dans l’interprétation qu’on vient d’entendre, nous avions ce silence . . tel qu’il faut le respirer . .

CR : là . . là . . il l’a fait. Il y en a qui . . presque l’ignore.

AvR : Alors pourquoi est-ce que ce silence est-il aussi important ?

CR : Ah ben ça . . si on me demande ce que j’en pense, je vous dirais que je n’en sais rien. La musique est un mystère. Je ne sais pas . . je me suis posé cent cinquante mille fois la question. Mais . . je suis étreint . . mais . . cette musique est tellement splendide . . orchestralement . . avec . . d’une richesse d’invention . . ce premier grand chef-d’oeuvre de Stravinski. C’est vraiment . . le silence total . . on croit qu’on entre soit en enfer soit au paradis soit d’ . . enfin . . c’est, c’est . . que se passe-t-il, quoi . . heu . . on va tout savoir . . dans la . . on va tout savoir, on va tout comprendre . . on va tout comprendre.

AvR : Alors vous dites dans un autre ouvrage, L’Objet singulier, que la musique nous fait comprendre l’éminence du réel. Elle nous met au pied du mur, dites-vous, elle produit un réel sans réplique et sans appel. C’est-à-dire que la musique, contrairement à d’autres procédés auxquels a recours l’homme, n’est pas un double du réel, n’est pas un manière de s’illusionner sur le réel mais au contraire nous le délivre en tant que tel.

CR : Oui. Ce n’est pas contre ma théorie du réel, mais c’est un autre réel. Ce n’est pas un double du réel, comme vous l’avez dit, comme le sont presque . . un peu presque toutes les activités humaines. Mais c’est un autre réel. Une sorte de réel parallèle . . heu . . Schopenhauer, dans son . . l’a très bien dit, de même qu’il y a un monde et un seul, il y a la musique et elle seule. Et c’est aussi pourquoi je suis indifférent aux musiques qui prétendent évoquer quelque chose de la réalité autre que la réalité musicale. Non, la musique dit tout, pas besoin d’ajouter . . comme le fait le . . enfin . . presque toujours . . la . . l’analyse musicologique, si vous voulez . . Il n’y a pas à chercher d’explication à l’émotion . . [. .] . . chercher l’explication à l’émotion musicale dans des faits qui intéressent la vie réelle. C’est une autre réalité.

AvR : Alors, chercher une des raisons à l’émotion que produit la musique, ça certainement pas, en revanche . . heu . . vous dites quand même que la musique est un réel. Ici c’est quand même assez important pour comprendre et pour essayer de se familiariser avec votre pensée, pour ceux des auditeurs qui ne la connaissent pas encore. Il y a le réel d’un coté et ce que vous nommez les doubles, ce qui nous permet à la fois de nous protéger contre le réel et en même temps peut-être d’essayer de l’accepter. Où se situe la musique entre le réel d’un coté et le double de l’autre ?

CR : Ce n’est . . nullement le double. Nullement . . pas tout à fait le réel, je dirais un peu comme le rire, proche du réel mais très différent évidemment. Parce que, le rire, la musique, c’est pas la même chose ; de même que l’amour ou la sexualité c’est pas le domaine du rire . . et . . etc. Mais, si vous voulez, sur ce point-là je suis un petit peu de . . du sentiment de Nietzsche qui était que la musique est une sorte de catalyseur, miraculeux, que personne n’a encore expliqué. D’ailleurs mon dernier texte que je fais avec Spinoza s’appelle "questions sans réponses", hein ? Un catalyseur, vous savez ce que c’est en chimie, c’est-à-dire un corps, on ne sait pas ce qu’il vient faire mais, pour qu’une réaction chimique ait lieu, il faut qu’il y ait un petit élément. On ne sait pas ce qu’il vient faire, mais s’il est pas là la . . ça va pas . . la réaction ne se fait pas.

Bon. De même, il suffit - Cioran d’ailleurs me la dit souvent, il l’a dit, il l’a écrit - dès que j’entends trois mesures de Bach c’est fini . . plus de suicide . . plus de . . n’est-ce pas . . [. .] . . il a dit aussi que Dieu avait eu bien de la chance d’avoir . . en Bach un interprète, si je puis dire. Mais cette fusion entre la vision du tragique et le bien-être absolu . . [. .] . . est une réaction paradoxale mais que je rencontre tous les jours dans ma vie et qui a besoin d’un petit catalyseur . . qui est la musique. C’est pourquoi Nietzsche disait que sans la musique la vie, ou le réel, serait une erreur . . serait une erreur.

AvR : N’est-ce pas aussi parce que la musique, pour revenir à ce que nous disions avant sur le temps qui passe et l’emploi du temps qui permet d’aménager le temps, et d’oublier qu’il est en train de passer, avec Molloy qui suce ses pierres, la musique . . la musique elle, ne perd jamais son temps.

CR : Vous avez absolument raison. C’est d’ailleurs Stravinski encore qui le dit, la musique c’est une affaire de temps. C’est un entre-temps, par conséquent le temps de la réalité est aboli et il n’y a plus un temps qui passe ou qui ne passe pas ; nous sommes dans un autre temps. Le temps musical est spécifique. Et puis il faudrait dire aussi une chose un peu différente mais, c’est que il y a un lien entre la musique et la danse et que la musique procure un bien-être physique. Moi je . . quand j’écoute de la musique c’est comme si je mangeais, comme si . . je n’entre pas dans d’autres comparaisons. Mais un état de bien-être qui se manifeste notamment, depuis l’origine des temps, par le besoin de bouger. . . Voilà qui nous amène à la jota.

t’CG

La t’CG se veut plus précise sur ce point. La musique n’est pas une monade, la musique est une in-formation et donc une affection, un agencement in-formé d’in-formations et donc un agencement in-formé d’affections.

La monade dure, elle a une durée, un kaïros, elle a un "temps propre", elle a la puissance de produire et/ou de percevoir de l’in-formation, et par exemple de la musique.

La musique, elle, est un agencement d’in-formations, un agencement qui peut être plus ou moins structurée au point de pouvoir être un agencement d’énonciation, quelconque ou plus . . idiomatique. De là où il est énoncé, cet agencement peut être inscrit, mémorisé, c’est-à-dire être et faire trace dans la mémoire d’une monade simple, ou d’un phénome ou même d’un phénomène. Cette trace, cet agencement générique, peut y être mémoire hylétique, affective et/ou cognitive. Lorsque cet agencement s’énonce, il se fait succession de production d’in-formations, succession continue/discrète d’in-formations élémentaires, etc. De trace génératrice dans la mémoire d’une monade musiquante, il se fait trace effective, hylétique (d’où le lien avec la danse, le ressenti physique, etc.), affective et cognitive dans une ou plusieurs monades musiquées.

Ainsi la musique est-elle une affaire de temps pour les monades productrices et réceptrices et non pour l’énoncé lui-même qui, lui, n’est que le dessin "hors temps" d’une énonciation "temporelle". L’énoncé lui-même n’a pas de temps, il n’a que la durée de sa trace, tandis qu’une énonciation, une exécution de cet énoncé, n’emprunte que le temps des monades impliquées pour ne faire empreinte que sur leurs mémoires.

[... 26:40 intermède musical 27:51 ...]

CR : C’est une jota très particulière. D’abord elle n’est pas accompagnée, ou pratiquement pas, ensuite elle est en mode mineur, ce qui est le cas d’une jota sur mille.

AvR : Alors qu’est-ce qu’une jota ? Expliquez nous déjà ce que nous sommes en train d’écouter.

CR : Une jota c’est une danse qui n’est pas sans rappeler un petit peu le pas de danse auvergnate, . . la bourrée. Heu . . c’est une sorte de danse espagnole, aragonaise . . c’est d’origine aragonaise, ça a envahi tout le nord de l’Espagne et beaucoup de pays hispanisants dans le monde. Et qui est chantée toujours en majeur et qui exprime . . qui se caractérise par des bons de chèvres . . de joie . . qui a une puissance . . d’assentiment au réel . . qui paraît fabuleuse, . . que j’ai expérimentée très jeune aussi. Il faut dire que les français ne la connaissent guère, que les espagnols . . une partie des espagnols . . la méprisent, en particulier les espagnols du sud. Les espagnols du sud c’est le flamenco, c’est-à-dire le cante, le chant, rondo, profond, alors que la jota [?], c’est le cantechico, la danse pour les petits enfants. Bien que amoureux de tout ce qui est espagnol, je suis plus fanatique de la musique de l’Espagne du nord, et de la jota en particulier pour son caractère jubilatoire, que de la profondeur un peu métaphysique qu’on peut trouver effectivement dans le flamenco.

AvR : Alors ce qui est différent de . . ce qui distingue la jota de Stravinski par exemple, qu’on a écouté avant, il y a beaucoup de choses, mais notamment, on a ici en plus la dimension de chant et la dimension de danse. On dépasse le domaine purement temporel de la musique à proprement parler.

CR : Pour moi, toute musique est dansante, et tout philosophe est dansant, comme l’a dit Nietzsche : "je ne saurais croire qu’un philosophe ne saurait danser".

t’CG

oOops ! . . non, la citation est relative à un Dieu et non à un philosophe . . "Je ne pourrais croire qu’en un Dieu qui saurait danser." ( dans Ainsi parlait Zarathoustra ) . . Mais n’est-ce pas là chez notre Rosset si . . Clément, un lapsus joyeusement révélateur ? . .

Seulement, il n’y a pas forcément de danse visible. Quoique, vous citiez Stravinski, l’immense majorité de son oeuvre est une danse . . qui a été écrite . . conçue pour la danse. Les ballets russes, etc. etc., donc, ce n’est pas si loin tout de même . . heu . . de la danse. Mais, non je suis incapable de faire une différence . . c’est tout à fait autre chose. Mais, je ne conçois pas l’un sans l’autre. Il y a effectivement des musiques . . enfin bon . . des musiques qui ne donnent pas très envie de danser. Par exemple le requiem de Brahms donne plutôt l’envie de se mettre au lit et de prendre un cachet . . (rires) . . essayer de retrouver la forme . . (rires) . . je suis absolument imperméable à tout ce qui est romantique . . heu . .

AvR : Vous détestez Beethoven par exemple, vous le rappelez souvent . .

CR : Oui, mais je conviens que c’est un grand musicien. Je ne dis pas que c’est nul. Par exemple . . c’est un infiniment plus grand musicien que Brahms. Je rêverai d’un France Musique où on organiserait, comme on fait de temps en temps une journée sans tabac, sans . . comme ça, faites-nous des journées sans Brahms. Parce que, on peut pas . . (rires) . . (rires) . .

AvR : Mais quel est le problème du romantisme ici en musique ? Pourquoi vous rejetez autant le romantisme ?

CR : Ecoutez. Nietzsche a consacré son oeuvre à expliquer la raison. C’est une . . c’est une musique de chagrin et de consternation et pas du tout d’approbation de la vie . . consolation contre la vie . . c’est . . . la musique fille du chagrin . . mais n’allez pas croire que je n’aime pas Schubert. Que je n’aime pas Chopin, c’est un immense musicien, mais il y en a certains . . où . . vraiment . . non, non . .

AvR : Parce que donc la consolation s’opposerait à la joie. Une joie authentique, une joie réellement vécue, serait celle qui accepte le caractère tragique de l’existence et donc tournerait le dos à toute forme de consolation qui tenterait d’adoucir l’existence ?

CR : C’est mon avis. C’est mon avis, maintenant j’ai . . mais est-ce que . . c’est ce que mes oreilles entendent et me disent, mais peut-être que j’ai des oreilles d’âne, hein ? . . (rires) . .

AvR : Je confirme que non, je les vois en face de moi . .

CR : . . (rires) . . et, on est pas enregistré là si ?

AvR : Si si bien sûr . .

CR : Ah bon ? . . (rires) . . Ah bon, ah bon ! C’est-à-dire . . depuis longtemps . . (rires) . .

AvR : On écoute un extrait encore de vous . . sur le double . . on écoute l’extrait si ça vous va de Cavalcanti.




AvR : Clément Rosset, nous parlions du double, du réel et son double, depuis le début de l’émission, en dehors du fait que c’est le titre de l’un de vos ouvrages, en quoi cet extrait de Au coeur de la nuit de Cavalcanti, qui date de 1945, est emblématique du rapport de l’homme au double, c’est-à-dire . . heu . . de manière détournée au réel ?

CR : C’est un des sketchs sur les cinq. Le film est admirable de bout en bout. Et . . et il n’est qu’en partie l’oeuvre de Cavalcanti puisque, ça a été très compliqué la gestation de ce film. Mais ce dernier épisode du ventriloque . . là c’est du . . c’est du miel. Pour quelqu’un qui s’intéresse à la question du réel et du double, du double et du réel, car . . enfin pour dire les . . juste le . . il y aurait mille choses à dire . . notamment sur cette jalousie invraisemblable qui fait que . . ( AvR : du maître pour sa marionnette . . envers sa marionnette . . ) . . du . . du . . envers sa marionnette, et qui fait . . qui en arrive à battre . . comme un fou . . enfin comme si . . c’est passionnel quoi . . son son . . le double . . mais, enfin il y a mille éléments de . . mais l’élément le plus particulier que je voudrais relever là, à propos du réel et son double et ce . . la conception que j’en ai et que je développe interminablement dans . . (rires) . . pas mal de livres, c’est que ici le double, le ventriloque, va tellement loin qu’il abandonne sa fonction rassurante. Il abandonne sa fonction protectrice par une . . le miracle . . l’émancipation de la volonté de Kee . . qui fait semer un doute, qui sème un doute sérieux sur la question de l’identité du double, au point qu’on se demande si le double n’a pas une identité et n’est pas simplement une sorte de voile qui permet de se dissimuler les aspects déplaisants de l’identité tout court, de la réalité tout court.

Et c’est pourquoi c’est le chef d’oeuvre final d’un film consacré, un fil admirable, consacré au fantastique terrifiant. Parce que tous ces contes, même celui qui est plus ou moins drôle, . . ils sont . . je les ai revu récemment . . c’est un, c’est un très [. .] . . et là, on va au-delà de toute erreur avec un objet qui vous appartient . . un double qui est à soi . . qui est votre reflet personnel . . ( AvR : marionnette que l’on a construit . . ) . . et qui devient un visage grimaçant . . tu te prends pour qui toi ? . .

AvR : D’ailleurs, elle lui dit, pourquoi tu dis "presque humain" ? Pourquoi seulement presque ?

CR : Pourquoi presque ? (avec la voix perchée de la marionnette) . . et il a tout compris le . . enfin . . c’est la même personne en plus évidemment . . mais le double, le double se moque de son réel avec . . d’une manière qui est réjouissante, mais aussi terrifiante. Comme quoi il y a . . le double n’a pas que la fonction apaisante, rassurante, trompeuse, que je lui reconnais dans la plupart de mes livres.

AvR : C’est ça. Le double est à la fois apaisant, vous l’avez dit, rassurant, puisqu’il nous protège du réel, il nous permet de ne pas accepter de face, de plein fouet, le caractère absurde et tragique de l’existence, et en même temps il est toujours quand même du coté de l’illusion. C’est-à-dire qu’il est une forme de protection qui s’ignore comme illusion, qui se fait passer pour du réel. Et ce qu’il y a d’épouvantable dans cet extrait, vraiment au sens propre du terme, c’est que le double s’émancipe.

CR : Et ça . . c’est ce qui est original. C’est la grande originalité de . . cette partie du film . . c’est que, bien qu’on sache que c’est une illusion, mais . . l’illusion gagne et . . et . . et gouverne. Et gouverne, n’est-ce pas ? Le réel est à la patte d’un fou, d’un dément, émancipé, qu’on ne contrôle plus, que . . on peut un peu penser aux fables modernes de science-fiction où les savants mettent au point un robot qui prend son émancipation et des initiatives. Mais c’est beaucoup plus faible. C’est beaucoup plus facile. C’est de la science-fiction. Alors qu’un ventriloque, enfin la poupée d’un ventriloque, on a des doutes, dans le film, mais quelque fois aussi . . si on assiste à un tel . . un tel spectacle . . Et je vous avouerez que moi je n’ai jamais pu voir un mannequin . . dans un restaurant . . au [. .] naturel, il y a un espèce de turc . . de turc, heu . . enfin mais qui . . derrière . . [. .] . . haaa . . et j’ai toujours eu au fond très peur du double aussi. J’en ai jamais parlé . . je sais pas pourquoi . . [. .] . . de m’y intéresser avant tout, mais le double peut . . et . . se . . cet extrait de Cavalcanti nous en donne une illustration parfaite, peut aussi foutre la trouille . . foutre la trouille.

t’CG

Là, Adèle, à l’opposé de la science-fiction justement, on aurait aimé que vous relanciez Clément Rosset afin qu’il développa sa pensée du double qui s’émancipe quand il n’est plus une marionnette de café-théâtre mais bel et bien une marionnette du "théâtre-du-réel". Sans sombrer naturellement dans les paranoïas conspirationnistes, Clément Rosset saurait-il parler des ventriloques des théâtres qui se disent réels ou qui se disent rendre compte du réel ? Ceux qui "jouent" les livrets de la "réalité" qu’on ne peut pas ne pas définir alors comme "doubles" au sens de "faux", "hypocrites", "trompeurs", "manipulateurs", . . les livrets "doxiques" politiques, médiatiques, managériaux, etc., et de tous les autres livrets des . . story-tellers.

Il y aurait beaucoup à dire des "langues de bois". Cette figure rhétorique métaphorique, qui vient dit-on de la "langue de chêne" des administrations bureaucratiques russes et polonaises, ne mériterait-elle pas alors d’emprunter aussi le goût du bois des marionnettes ?

AvR : Mais alors pourquoi l’homme a-t-il autant de problème, a-t-il autant peur de voir en face l’opposé du double, c’est-à-dire le réel, c’est-à-dire le singulier, c’est-à-dire le simple ? Là, on remonte au cœur de votre philosophie . . mais c’est important d’essayer de comprendre ce qui se joue.

CR : Oui . . enfin, bon . . le caractère insignifiant, hasardeux, éphémère, et la mort qui nous attend au tournant, ne sont pas des perspectives . . heu, enfin . . il ne semble pas qu’on puisse caresser de bon cœur la réalité sans une certaine faculté de compréhension, de tolérance, à ce que cette réalité a de . .

AvR : Non, mais . . pourquoi le singulier est-il forcément du coté de la mort, quand le double serait du coté de l’illusion et donc d’une protection de la vie ?

CR : Parce que l’illusion ne meurt pas. Parce que le singulier meurt.

t’CG

C’est exactement ça. Mais la t’CG préfère le dire autrement.

La puissance de la monade est de faire mémoire, et seul ce qui "fait mémoire" fait "illusion de durer" dans un univers où tout change, où "rien n’est plus permanent que l’évolution de tout, éternellement".

Le singulier, la chose, la monade, s’épuise dès qu’elle spontanaît. C’est seulement de faire mémoire qui lui permet de persévérer, de perdurer, et qui y réussit un tant-soit-peu, . . le temps de faire illusion de durer. C’est en cela que la monade qui s’efforce de persévérer dans son être est transcendante, mais elle n’en est pas moins illusoire.

On pourrait dire ici, à la manière de Clément Rosset, que la monade transcende à se faire le double persévérant d’un singulier qu’elle n’est déjà plus et n’a jamais été. C’est ce qui est à la fois si terrifiant et si joyeux, du réel et du double celui que nous disons être ne peut être que le dicible, l’étiquetable, c’est-à-dire le double (le simple, le singulier, le réel, est indicible). Du réel et du double "le réel est" mais "n’existe pas", "seul le double existe mais n’est pas" ; le double n’existe et ne dure que parce qu’il n’est qu’une illusion de perdurance dans un univers où "rien n’est plus permanent que l’évolution de tout, éternellement".

"J’ai fait don aux hommes de l’attente, qui est merveilleuse et terrifiante." ( propos de Prométhée, par Eschyle )

AvR : Donc la musique n’est pas singulière alors ?

CR : C’est un autre réel bien sûr, mais . . heu . . elle mourra elle aussi. Elle mourra avec toutes choses, il est vrai, mais . . elle a une dimension de . . tout comme le réel . . c’est . . c’est l’ombre . . c’est l’ombre . . le voyageur et son ombre . . c’est l’ombre . . favorable de la réalité . . elles sont un peu inséparables. Heu . . mais . . heu . . oui, la musique est vouée à . . heu . . on n’a pas eu le temps de parler de "L’Après-midi d’un faune" . . après le Stravinski là . . mais . . je me désole tous les jours que . . la pensée que un temps viendra où on ne saura pas ce que c’est que l’Après-midi d’un faune, que ça aura disparu corps et bien, que tout est appelé à disparaître corps et bien, est une pensée qui me . . qui . . qui me . . chagrine.

[. . Debussy, Prélude de l’après-midi d’un faune, direction Ernest Ansermet . .]

CR : Un temps viendra où on ne saura pas ce que c’est que l’Après-midi d’un faune, que ça aura disparu corps et bien, que tout est appelé à disparaître corps et bien, est une pensée qui me . . chagrine, et contre laquelle je pose les forces du camp opposé. Et qui me disent alors, c’est ça la vie, si tu aimes la vie tu aimes que ça disparaisse.

AvR : [...]

[. . Madeleine Renaud, Heure exquise . .]

Heure exquise (Valse de l’opérette "La Veuve joyeuse")

Heure exquise
Qui nous grise
Lentement
La caresse
La promesse
Du moment
L’ineffable étreinte
De nos désirs fous
Tout dit : Gardez-moi
Puisque je suis à vous.

Sanglots profonds et longs
Des tendres violons
Mon coeur chante avec vous
À casse-coeur, à casse-cou
Brebis prends bien garde au loup
Le gazon glisse et l’air est doux
Et la brebis vous dit : Je t’aime loup.

L’ineffable étreinte
De nos désirs fous
Tout dit : Gardez-moi
Puisque je suis à vous.

Paroles : Victor Léon, Léo Stein
Musique : Franz Lehár